CAURI GALLERY CUBAN ART - ORIGINAL PAINTINGS - ARTE CUBANO

Juan-si Gonzalez
Soñando con Cuba
Por Rafael López Ramos

Mi primer contacto con la obra de Juan-Si González López fue a mediados de la década de los 80 cuando nuestro común amigo, José Pérez Olivares me recomendó una exposición personal que aquel inauguraba en la hoy legendaria Galería L, de la Universidad de La Habana. Eran unas instalaciones que activaban resortes lingüísticos del arte Povera y el Conceptualismo para analizar nuestra condición mortal y el carácter perecedero de la naturaleza misma, utilizando algunos poemas del libro Hojas clínicas, de Francisco Mir, impresos en papel fotográfico vencido, que se iban desvaneciendo lentamente durante el transcurso de la exposición. Al adoptar el título del poemario para su muestra, Juan-Si potenció su doble lectura como reporte médico y referencia ecológica, connotada por las numerosas hojas de árbol secas que dominaban el espacio de la galería.

Poco después, en 1988, sobre el malecón habanero rompió aquella ola de arte experimental y socialmente crítico que había ido creciendo a lo largo del decenio. Esta ola, sin embargo, no avanzó del mar a la tierra sino “de dentro hacia fuera”, como repetía entonces Gerardo Mosquera, subrayando el interés de esta generación en analizar realidades y problemas nacionales [i]. La expresión del destacado crítico, hoy también pudiera ser leída como una profecía sobre el futuro destino de gran parte de sus autores: el exilio. En los primeros meses de aquel año la obra de Juan-Si cobró una visibilidad pública inusitada al comenzar a exhibirla del modo más independiente y audaz que se podía entonces en La Habana: sin que mediara gestión ni permiso institucional alguno, como parte del grupo Proyecto Imán, que desplegó en el parque de Calle G y Avenida 23, obras estructuradas por lenguajes y contenidos artísticos controversiales, que despertaron tanto interés en los transeúntes como crispación en las autoridades. Fue precisamente en esa plaza plública donde comenzó su larga ejecutoria en el género del performance, con una serie titulada Arqueología de la Historia. Recuerdo especialmente su obra Me han Jodido el Animo, que utilizaba la Guayabera no en su condición de prenda nacional cubana, sino como vestuario predilecto de los burócratas y la policía política en esa época –a tal grado que el imaginario popular llegó a convertirla en todo un símbolo de oficialidad. Juan-Si terminaba esta pieza limpiándose las manos manchadas de aceite de automóvil en la guayabera blanca, desnudando su torso de la poluta camisa para enfundarse en una asfixiante bolsa de plástico –que en cierto momento era rota por una espectadora compasiva- para luego rescatar del piso un corazón de trapo que finalmente atesoraba contra su pecho.

Esta ha sido, de algún modo, la tónica cuestionadora y cogitativa que ha marcado toda la obra posterior de Juan-Si, vertebrada por una estética de la resistencia y los recursos poéticos de una gramática artística contemporánea, que ha ido ganando en densidad y riqueza con los años, una fusión alquímica entre lenguaje verbal y metáfora visual que vertebra tanto la vertiente objetual como performática de su obra. Uno de los primeros trabajos realizados en colaboración con Paloma Dallas, cuando ambos se mudaron de New York a Yellow Springs, Ohio, decididos a compartir vida y obra en el dueto JP paralelos, fue el proyecto Looking Inside for Cuba (2001). Esta obra, concebida como una instalación basada en medios múltiples (fotografía, video y objetos) documenta la existencia en varios Estados de la Unión, de un número de ciudades y villas llamadas Cuba, un hecho que para muchos estadounidenses puede ser totalmente normal, dada la carnavalesca variedad nominal de las urbes a través de todo su territorio. Desde la referencialidad colonial británica, que generó enclaves como New York, New Hamshire, Richmond, New England, en la intención de recrear –al menos verbal y emocionalmente- la tierra de origen de los primeros conquistadores y colonos; pasando por sitios que fueron nombrados siguiendo la identidad de minorías allí asentadas (New Orleans, Louisiana o Paris, Texas); hasta el alarde neocolonial por nuevos territorios incorporados a la Unión o a su esfera de influencia, como son los casos de New Mexico y estas diecinueve villas de Cuba, que germinaron como hongos en los estados de Alabama, Georgia, Illinois, Indiana, Kansas, Kentucky, Missouri, New Mexico, New York, North Dakota, Ohio, Tennesee, Texas y West Virginia a fines del Siglo XIX y principios del XX después que los Estados Unidos ganaron la breve y simbólica guerra sostenida con España en 1898.

Juan-Si se aproxima al tema aplicando su natural tendencia lúdica y metafórica. En Cuba around PSYCOLOGICAL TERRITORY despliega un mapa de EE.UU. y marca las “Cubas americanas” con alfileres, enlazados por un cordel negro que dibuja una caprichosa red cuya geometría sugiere el patrón de un diseño de origami, aunque sabemos que estamos en presencia del mismo tipo de estructuras casuales generadas por las leyes del caos, que rigen el orden en la naturaleza: las ramificaciones de un río, de una pared cuarteada, de las venas de una hoja, pueden equivaler tanto a esta urdimbre azarosa formada por poblados anglosajones con nombre de isla caribeña, como al tejido de hilos que urde el personaje de Oliveira en la monumental Rayuela de Julio Cortázar. Esta suerte de billar metafísico me invita a realizar una transposición mental de aquella red de puntos sobre el mapa del territorio cubano, imaginando una hipotética campaña de ciudades hermanas que quizás podrían llamarse Yuma, siguiendo el familiar apelativo con que los cubanos nos referimos tanto al país vecino como a sus ciudadanos.

Gran parte de las fotografías que forman este proyecto documentan una gira del autor por algunas de las Cubas existentes en el territorio de los Estados Unidos. El artista se retrata portando una forma icónica tridimensional de una casa, realizada ad hoc, con cintas métricas de carpintero y de costurera –elementos recurrentes en otras de sus obras. Este icono puede también representar una encarnación visual del giro semántico anglosajón que refiere al lugar de origen: Back home. Juan-Si posa en diferentes localidades con su casita bajo el brazo, parado delante de vallas, anuncios municipales y señalizaciones de carretera que producen una fuerte intertextualidad –especialmente para un espectador cubano o conocedor del tema cubano. Tal es el caso de una valla de autopista patrocinada por la Burger King que, junto a su logotipo, anuncia CUBA EXIT 3 MILES. En la imagen se aglutinan, con casual ironía, elementos casi arquetípicos del drama que gravita sobre la Isla y el inconsciente colectivo de sus nacionales: la alimentación, la economía de mercado, la salida y las millas –que generalmente son noventa y náuticas, raramente “Air Miles”.

El proyecto Looking Inside for Cuba comparte hasta cierto punto el espíritu de la práctica artística desplegada por Joseph Tseng (Tseng Kwong Chi), a principio de los 80, en su serie East Meets West. El artista nacido en Hong-Kong se fotografiaba en blanco y negro, vestido como un funcionario maoísta, ante grandes iconos turísticos de Occidente (Disneylandia, las Cataratas del Niagara, el Gran Cañón, etc.) o en símbolos de la guerra fría como Checkpoint Charlie, en la frontera de las dos Alemanias, que desaparecería junto al Muro de Berlín en 1989. “Aun cuando la seriedad subyacente en las fotos de Tseng se hace más evidente con el paso del tiempo, su humor permanece tan efectivo como siempre, al igual que su adelantada exploración de cómo los individuos y las culturas interactúan. Al tiempo que la política de la identidad se ha vuelto una extendida preocupación entre los artistas contemporáneos, el papel de Tseng como pionero en este tema permanece vivo y relevante”[ii]

Sin embargo, Juan-Si emprende una exploración muy poliédrica, que se vale de diversos medios para aproximarse al tema; además de la fotografía en color, directa (o montada, en al menos una obra, donde un mapa proyectado sobre su torso vestido con camisa blanca, hace coincidir la ubicación cartográfica de la villa de Cuba con el área anatómica del corazón); completa su ensayo artístico con una profusión de objetos si no propiamente encontrados, al menos buscados, armados, como una suerte de material complementario, consecuencia natural de una elaboración artística del tema investigado, a otros niveles de síntesis: ya sea en el plano metafórico, físico (tridimensional) o del lenguaje, como ocurre con un texto en español –pero compuesto con letras de scrabble carentes de eñes y acentos- donde recrea la nostalgia y extrañamiento sufridos por el inmigrante; o las latas de sardina conteniendo recuerdos personales del artista –memorias enlatadas. Por otro lado, este trabajo trasciende sus evidentes dimensiones sociológica y culturológica para adentrarse de lleno en el terreno de lo existencial y psicológico desde una perspectiva muy individual, desechando el montaje de ficciones, personajes o escenarios, porque aquí se trata de una realidad que –como un ready-made duchampiano- se ofrece lista para ser documentada y editada por la sensibilidad del artista. Este aparece en cada foto vistiendo su atuendo diario, no lleva guayabera ni cualquier otro signo de cubanidad –oficial o marginal. Su aspecto lo perfila más como un sujeto contemporáneo, o sea, un “sujeto global” que, en su condición de artista cubano comparte con nosotros el asombro y la nostalgia de un descubrimiento: la existencia, en su país adoptivo, de tantos sitios que han tomado en préstamo el nombre de su país de origen. Ello le permite un momentáneo back home, mientras navega este gran bricollage nominal que es el mapa de Norteamérica, frecuentemente sobrepuesto a los originales nombres aborígenes de su territorio. Acaso la Cultura no sea otra cosa que esa acumulación de capas de cebolla, esos palimpsestos consecutivamente inscritos por dominados y dominantes.

Sin embargo, no todas las imágenes de esta serie contienen una referencia explícita a las villas de Cuba. La pieza Lopez Nunca te Olvidaremos muestra la lápida de un cementerio en Kentucky, donde yace alguien de origen hispano que comparte el segundo apellido del artista, relanzando aquí la reflexión sobre la presencia latina en Estados Unidos, que iniciara en su obra I am That, en la cual armaba su nombre y dos apellidos fotografiando fragmentos de los nombres de tres diferentes soldados hispanos en la larga lista de caídos que figuran en el Vietnam Memorial de Washington, D.C.

Finalmente, en una obra que alude tangencialmente a la Cuba real, sin haber sido tomada en ninguna de las diecinueve villas homónimas de EE.UU., Juan-Si posa junto a una señal de carretera en New Mexico que anuncia San Fidel Exit 100. En esta foto de 2001 todo parece conspirar para hacer que coincidan la intención del autor al seleccionar esta imagen, con la malicia o sentido del humor del espectador que la interpreta. El texto, la gran escala de la valla, su color verde, la flecha que apunta hacia arriba y ligeramente a la derecha, indicando la salida de la autopista hacia el poblado de trabajadores agrícolas mexicanos que ostenta el sacro nombre. Los días en que escribo estas notas han insuflado nueva actualidad a la metáfora urdida por esta pieza –sobre la Isla y el inconsciente colectivo de sus nacionales gravitan ahora mausoleos, momificaciones y todas sus posibles alternativas. Por ello quiero terminar invocando, con esta foto y la oculta geometría de todos sus posibles significados, la eterna pregunta sobre la capacidad natural del artista para interpretar las leyes que rigen el caos del Universo.

Rafael López-Ramos

Vancouver, octubre 2006

[i] “…el asunto no está en mostrar la identidad, sino en actuar desde ella, de dentro hacia fuera. En ser nosotros mismos.” Gerardo Mosquera, “Renovación en los Años Ochenta” en “Déjame que te Cuente: Antología de la Crítica en los 80”, Margarita González, Tania Parson, José Veigas, Artecubano Ediciones, La Habana, 2002, p. 160

[ii] “Yet if the underlying seriousness of Tseng’s photographs becomes more evident with the pasaje of time, the deadpan humor of his work remains as effective as ever. Also holding up well is his prescient exploration of how individuals and cultures interact. While identity politics has become a widespread concern of contemporary artists, Tseng’s pioneering forays into the issue remain fresh and relevant.”, Grady T. Turner, “The Accidental Ambassador” en Art in America, New York, March 1997, p.83